Ceci est un preprint d'une publication en cours. Au début des années 1880, un savant amateur, Francis Galton, invente la photographie composite – une superposition de plusieurs visages – et prétend produire ainsi des représentations de types : criminels, juifs, phtisiques, population « saine »… Le scandale de ces photographies, c’est-à-dire la justification – revendiquée de surcroît comme scientifique – du « délit de faciès », est renforcé par le recours au procédé artistique le plus ancien et le plus classique de l’art occidental, celui qui permet de produire les formes de l’idéal de la beauté. L’enjeu des photographies composites est donc indissociablement esthétique et politique : elles ont été, certes, un outil au service de la théorie eugéniste, mais parce qu’elles datent de l’époque où s’engageait l’ultime confrontation de la modernité avec l’orthodoxie esthétique des académies, et parce qu’elles ont véhiculé des stéréotypes relatifs aux apparences des individus, elles permettent aussi d’éclairer le rôle que l’esthétique néo-classiciste des académies jouait dans certains aspects de la « normalisation » esthétique de la société au XIXe siècle. Mais ce qui frappe de prime abord dans leur postérité, c’est l’absence quasi totale de réactions, chez les artistes, aux photographies composites de Francis Galton pendant environ un siècle, comme si un secret de famille circulait parmi eux, dont on ne parlait jamais, mais qui les en éloignait. Seul Arthur Batut, photographe amateur, défendait cette invention au sein des pratiques artistiques et ethnographiques à la fin du XIXe siècle . Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle, qui ont procédé à toutes les expérimentations plastiques possibles en matière de photographie, n’ont jamais (re)découvert le procédé composite, et elles n’y ont même prêté aucune attention. La photographie composite a disparu de la scène sans avoir nourri l’imaginaire artistique, et quelques portraits composites isolés – et assez surprenants (Lewis Hine, László Moholy-Nagy, Marcel Duchamp) – n’ont donné lieu pendant un siècle à aucune reproduction ni commentaire. Pourtant, il n’a pas été facile de libérer les composites photographiques du fardeau eugéniste qu’ils portaient, y compris lorsque, à partir des années 1970, quelques artistes ont redécouvert le procédé (Joseph Kosuth, William Wegman, Kjartan Slettemark, Ulrike Rosenbach, Krzysztof Pruszkowski, Orlan, Thomas Ruff, Gerhard Lang…) sans en avoir connu, pour la plupart d’entre eux, les applications eugénistes chez Galton. Tel fut notamment le cas de Nancy Burson qui a appris l’existence de la théorie « composito-eugéniste » une fois ses projets lancés dans l’espace public. La particularité de cette artiste est que sa démarche bascule de la photographie composite au morphing, c’est-à-dire à une technique analogue, mais réalisée avec les technologies numériques ; Burson semble même avoir contribué à la mise en place des premiers logiciels de ce type, aujourd’hui banalisés. Elle intervient au moment du tournant de toute une époque. L’objet de ma contribution est le discours qui, chez Nancy Burson, accompagne la production des images composites, notamment en relation avec celui qui y a adhéré depuis Galton. C’est même un cas particulièrement intéressant à étudier dans la mesure où le support numérique provoque un bouleversement complet des références culturelles et artistiques, et avec la nouvelle génération des artistes nés après la Seconde Guerre mondiale et ayant recours aux technologies numériques (Friederike Van Lawick & Hans Müller, par exemple), les questions de l’eugénisme sont souvent noyées dans l’esthétique des « cyborg » (cybernetic organism). La référence à l’histoire est alors systématiquement remplacée par l’exploration des visions futuristes de la science-fiction. La production artistique de Nancy Burson est polyvalente et ambiguë. Ses premiers portraits composites, dont les titres tiennent lieu du discours qui les fonde, annoncent les nouveaux pouvoirs du numérique, notamment la possibilité de manipulations sans limites de la « matière photographique ». Dans le magnifique portrait Warhead I. 55% Reagan, 45% Brezhnev, less than 1% each of Thatcher, Mitterrand and Deng, 1982, la domination politique (abstraite) des dirigeants de divers pays selon le nombre d’ogives nucléaires que ceux-ci possèdent est traduite en « domination visuelle » (d’ailleurs toute relative), les deux dominations étant exprimées à travers le pourcentage du poids que chaque « composant » pèse dans les ensembles respectifs, l’un politique, l’autre esthétique. L’hybridation irréfléchie de l’art et de la science a de quoi produire des monstres.