L’hypothèse défendue dans cette étude est la suivante : chez Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy, 1885-1939), la tension entre l’ironie et la dérision, d’une part, et la philosophie et la littérature, considérées avec sérieux, d’autre part, doit être prise en compte pour interpréter son œuvre et son existence créatrice. Il s’agit d’une contradiction vivante et vécue, mais insoluble, entre le choix des positions théoriques, enracinées dans le symbolisme, et le contexte du monde dans lequel il n’est plus possible d’être artiste symboliste. En 1918, Witkacy rédige Nouvelles formes en peinture et les malentendus qui en découlent, où il expose sa théorie de la Forme Pure qui guidera ses recherches picturales, théâtrales et même philosophiques ; la Forme Pure est conçue comme pure donnée esthétique, sous-jacente à toute représentation figurative ou narrative, et directement associée au « sentiment métaphysique ». Il ne modifiera plus ses positions esthétiques. Dans ses grands traits, la théorie de la Forme Pure préserve le dispositif du symbolisme, à peine avoué par son auteur, dont cette théorie réorganise et clarifie les intuitions et les axiomes. Cependant, dès 1924, Witkacy abandonne la peinture, puis le théâtre, mais il poursuit diverses activités créatrices et ludiques telles que les photographies de mises en scène dérisoires, une pratique du dessin « psychanalytique » ou une théâtralisation de tous les instants de sa vie. À cette « suractivité créatrice » s’ajoute une pratique quasi dadaïste de sa Firme de portraits « S. I. Witkiewicz », une collection d’objets insolites, les discussions philosophiques menées dans les marges des ouvrages qu’il lisait, des expérimentations artistiques avec les stupéfiants « d’ordre supérieur », tels que la cocaïne, la mescaline ou le peyotl… Tout se passe comme si, dans ces diverses pratiques artistiques et ludiques, d’autres intuitions étaient à l’œuvre, qui ne parvenaient pas à s’énoncer sur le plan intellectuel, notamment toute la tradition de l’anarchisme et ses concepts de révolte, de contestation ou de dérision comme arme artistique. Cette contradiction dans l’œuvre et la vie de Witkacy, prises ensemble, est ici interprétée comme conflit et complicité à la fois entre le symbolisme et la modernité, comme si, durant toute sa vie, Witkacy voulait surmonter la métaphysique de l’art qu’exposent ses théories. Était-il conscient de la solution qu’il a sans doute trouvée à ce conflit, solution vécue, mais non théorisée, dont l’intérêt artistique est indéniable ? Sans être condamnée par Witkacy, cette théorie symboliste est donc dépassée par la réalité du monde et, paradoxalement, elle prend alors un tout autre sens. À travers cette dialectique, la théorie witkacienne du symbolisme révèle un autre sens de la modernité, celui que l’on désigne comme « catastrophisme ». Que reste-t-il alors à l’artiste, face à cette impossibilité d’être peintre symboliste ou de pratiquer le théâtre de la Forme Pure, si tant est que la « dégénérescence » de la culture n’annule pas la théorie symboliste et que sous une couche déchue de la culture boursoufle toujours la lave volcanique du « sentiment métaphysique » ? Il restait à Witkacy à mener une vie enflammée et une contestation sur le plan culturel : ses multiples activités mi-artistiques, mi-ludiques, mi-dérisoires, mi-philosophiques. « La perversion artistique est la seule forme dont l’humanité d’antan, en voie de disparition, marque la tragédie de sa fin », écrit Witkacy dans les Nouvelles formes en peinture. La vie et l’œuvre de Witkacy permettent de comprendre le symbolisme comme une limite de la modernité. Celle-ci se constitue progressivement comme un territoire où se met en place une nouvelle rationalité dans laquelle l’art cherche à intégrer dans ses pratiques les exigences de la vie, de l’amour, du jeu, du désir et de l’inconscient, de la critique de la représentation, de l’autoréflexivité, de la position politique de l’art, et bien d’autres choses encore, que la tradition philosophique a su déjà pointer du doigt, mais que les institutions de la société avaient encore du mal à assimiler. La modernité est une trame dense tissée de contradictions, dont la tension fut longtemps commandée par le dispositif du symbolisme qui tentait de concilier l’inconciliable : la théorie du symbole emprunté à Hegel et la décadence empruntée à Schopenhauer. Witkacy, lui, est resté à la frontière symboliste de la modernité, là où d’autres ont basculé dans un obscur mysticisme ; il est peut-être devenu bouffon, mais jamais fou. Hypersensible et vulnérable, il labourait son existence jusqu’à en extraire le « sentiment métaphysique », sans jamais sombrer dans une spiritualité prétendument supérieure. Sa pratique de la photographie oscillait entre le documentaire et le burlesque. Sa collection d’objets insolites s’inscrivait dans l’esprit de la poésie surréaliste et de ses suites. Il a pressenti l’idée de la « mythologie personnelle » comme un jeu dérisoire avec l’image de soi. Witkacy a aussi pressenti que l’art n’était pas vraiment là où il affirmait l’avoir abandonné, mais qu’il se nichait dans la pratique créatrice – fulgurante, auto-ironique et ludique – de tous les jours, comme une réponse à la question intolérable, inévitable et insoluble de l’existence ; il l’a pressenti, mais il a renoncé à l’exprimer dans des exposés théoriques, instruments de la compréhension. Il l’a communiqué par sa vie qui a été une appréhension intuitive, non explicitée, de tous ces possibles ; par sa vie qui nous apprend la difficulté d’être vraiment moderne.